فلوت سحرآمیز

نگاهی به موسیقی فیلم های عصر روز دهم- طبقه سوم و آدمکش
نویسنده : سمیه قاضی زاده - ساعت ۸:٢٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/۱۱/۱٥
 

این مطالب را در شماره اخیر ماهنامه فیلم منتشر کرده ام و سایت موسیقی ما هم مثل همیشه لطف کرده اند آنها را روی سایت قرار داده اند.

نگاهی به موسیقی فیلم عصر روز دهم ساخته‌ی محمدرضا علیقیلی

 خداحافظی با موسیقی ملودرام

اگر چند نام ماندگار در موسیقی فیلم بعد از انقلاب وجود داشته باشد بی‌شک یکی از آنها محمدرضا علیقلی است. علیقلی از جمله‌ی صاحب سبک‌ترین آهنگسازان 20 سال اخیر است. یک شنونده‌ی حرفه‌ای موسیقی فیلم به راحتی می‌تواند او و سبک کاری‌اش را از دیگر آهنگسازان معاصر خودش تشخیص دهد. نوع سازبندی که عقیلی استفاده می‌کند کاملا مخصوص خودش بوده و المان‌های موسیقایی که برای خودش دارد موسیقی او را از دیگران جدا می‌کند. هرچند طی این چند سال در مقایسه با سال‌های گذشته او در زمینه موسیقی فیلم کمتر کار کرده است، با این حال هیچوقت کاملا از این حوزه دور نبوده.

یکی از المان‌ها یا ویژگی‌های سبکی که علیقلی در موسیقی‌هایش دارد استفاده از ساز "زنگ" یا "زنگوله" است که نه تنها به نوعی تبدیل به امضای او پای آثارش شده بلکه موسیقی ارکسترال او را به سمت موسیقی شرقی سوق می‌دهد. صدای زنگ که بیشتر تداعی‌کننده‌ی کاروان است، آدم را به یاد جاده‌های کویری و روزگاران قدیم می‌اندازد که ناخودآگاه چیزی جز موسیقی شزق را به ذهن نمی‌آورد. این صدای خاص که علیقلی از آن در اکثر آثارش بهره می‌گیرد بسیار کاربردی است. چرا که گاه برای ساختن فضا و تم غربت در داستان از آن استفاده می‌کند، گاه برای کوچ. حتی در لحظات شادی هم از آن با ریتم تندتری بهره می‌گیرد. نمونه‌اش را می‌شود در جای جای موسیقی به یادماندنی "خیلی دور، خیلی نزدیک" پیدا کرد. به یاد بیاورید لحظاتی را که مسعود رایگان با ماشین آخرین سیستمش در راه کویر بود و بعد از آن زمانی که به روستای مصر می‌رسید و در اواخر فیلم وقتی در ماشینش گیر افتاده بود. در همه‌ی این لحظات، زیر صدای سازهای دیگر که در حال نواختن ملودی با ریتم‌های مختلف بودند،  این صدای زنگ بود که شنیده می‌شد و رنگ تازه‌ای به موسیقی این فیلم داده بود.

محمدرضا علیقلی در آهنگسازی موسیقی فیلم "عصر روز دهم" هم سراغ همین صدای زنگ رفته، صدایی که اتفاقا با داستان فیلم بسیار در ارتباط است. چه داستان "رحمه" که سال‌هاست از مادر و خواهرش دور افتاده چه داستان خواهری که به جستجوی خواهر کوچک‌تر به عراق سفر کرده و چه داستان مادری که این‌همه راه آمده تا فرزندش را بعد سال‌ها ببیند. همه‌ی این آدم‌ها را سفرهایشان به هم پیوند داده است و در موسیقی هم این سفر با صدای این ساز ساده‌ی کوچک به زیبایی توانسته تجلی پیدا کند.

محمدرضا علیقلی در خرج کردن موسیقی‌هایش بسیار حساس است. از آن دست آهنگسازان موسیقی فیلمی نیست که بشود لقب خسیس را برایش در نظر گرفت اما حساسیت بسیار زیادی در استفاده از آن دارد. او برای اینکه موسیقی‌اش را روی صحنه‌های مختلف فیلم بگذارد با وسواس کامل عمل می‌کند و هیچ دلیلی نمی‌بیند که به سیستم قدما هرجایی که به دستش رسید موسیقی بریزد. علیقلی را باید در زمره‌ی آهنگسازان مدرن موسیقی فیلم ایران محسوب کرد چرا که با تفکری نو سراغ ساخت موسیقی می‌رود.

در عصر روز دهم صحنه‌ای وجود دارد که فیلم به اوج خودش می‌رسد، پس از بیست سال و اندی مادر و فرزندی در کربلا و در روز عاشورا به هم می‌رسند و در همان لحظه‌ زیر پای مادر که آخرین روزهای عمرش را هم می‌گذراند و دخترانش بمب منفجر می‌شود. صحنه‌ای است ملودرام که به راحتی می‌شد موسیقی سراسر اشک و آهی را هم روی آن گذاشت. علیقلی اما با هوشمندی این کار را نمی‌کند و اجازه می‌دهد تا سکوت تنها صدایی باشد که بازگوکننده‌ی این شوک عظیم است. صدای رحمه می‌آید که روی خاک می‌دود و مادرش را به عربی صدا می‌زند و صدای بی‌جان مادری که به فارسی قربان صدقه‌ی دخترش می‌رود. دلیلی ندارد که روی صحنه‌ای که خود گویای همه‌چیز است، روایت دیگری گذاشته شود. با اینکه چنین صحنه‌ای می‌تواند برای هر آهنگسازی وسوسه‌کننده باشد تا ملودی را که در سر می‌پرورانده اینجا خرج کند اما علیقلی به داستان اجازه‌ی نمایش کافی می‌دهد و صداهای اضافی را از آن حذف می‌کند.

آهنگساز موسیقی فیلم عصر روز دهم از ظرفیت‌های یک ارکستر خوب نهایت استفاده را برای اثرش کرده است. او اثری ساخته که فراز و فرود دارد، در لحظاتی که باید موسیقی حس برانگیز باشد، این وظیفه را انجام می‌دهد و ملودی‌پردازی هم می‌کند. با این حال ملودی‌های عصر روز دهم از آن جنسی نیستند که شما وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید بتوانید آنها را زیر لبتان زمزمه کنید. موسیقی تیتراژ پایانی این فیلم تا اندازه‌ای چنین ویژگی دارد اما ایرادش اینجاست که خیلی‌ها منتظر تماشای تیتراژ نمی‌شوند تا ملودی زیبای آن را بشنوند و به خاطر بسپرند و زمزمه کنند.

 نگاهی به موسیقی فیلم آدمکش ساخته‌ی آریا عظیمی‌نژاد

 

ترکیب غریب دف و بلوز

دقیقا نمی‌دانم این علاقه‌ی خود آریا عظیمی‌نژاد است به ساخت موسیقی برای فیلم‌هایی را می‌سازد که ربطی به جرم و جنایت و رفتار شیطانی پیدا می‌کند یا پیشنهادهایی که به او می‌شود در این دسته‌بندی هستند. شاید چون اولین موسیقی‌هایی که او را به شهرت رساند موسیقی سریال‌هایی چون "او یک فرشته بود" و "اغما" بود که فضایی ماورایی داشتند و او هم به خوبی از پس ساخت فضای روایی موسیقی آنها برآمد. به نظر می‌رسد که اهالی سینما هم این نکته را به خوبی دریافته‌اند که این آهنگساز می‌تواند صدای شیطان و اطرافیانش را به خوبی آهنگسازی کند. با اینکه عظیمی‌نژاد پس از ساخت چندین اثر در این حوزه‌ی داستانی نشان داده است که می‌تواند از پس ساخت چنین موسیقی‌هایی بربیاید و به نظر می‌رسد کارگردان‌ها هم از موسیقی‌های او خوششان آمده اما امیدوارم که این داستان برای او تبدیل به ماجرای مرحوم خسرو و شکیبایی و نقش هامون نشود. چرا که عظیمی‌نژاد آهنگساز خوش ذوق و جوانی است که توانایی ساخت موسیقی‌هایی برای فیلم‌هایی از جنس دیگر را هم دارد که نمونه‌اش را می‌شود در موسیقی فیلم‌هایی چون "طلا و مس" شنید. از سویی دیگر عظیمی‌نژاد با اینکه آهنگساز موسیقی فیلمی است که کارش را در این حوزه تازه آغاز کرده است اما طی همین چند سال خیلی خوب توانسته برای خودش جایگاه درست کند. دلیل این ماجرا را به جز حرفه‌ای بودن او در موسیقی و خوش‌ساخت بودن آثارش بی‌‌شک باید در تفاوت او با آثار دیگر آهنگسازان سینما جستجو کرد. عظیمی‌نژاد از همان اول دنبال تقلید نبوده و صداها و سازهای جدیدی را وارد موسیقی‌اش کرده که یا تا قبل از آن کمتر استفاده می‌شده یا اصلا استفاده نمی‌شده است. از جمله‌ی این سازها می‌توان به سازهای الکترونیک اشاره کرد و از جمله‌ی ترکیب‌هایی تازه‌ای که مورد استفاده قرار داده می‌توان از ترکیب اصوات الکترونیک و موسیقی نواحی ایران یاد کرد. جوانی عظیمی‌نژاد به کمکش آمده تا به راحتی جسارت این را داشته باشد که هرصدایی را که دوست دارد با استفاده از هر ساز و آوازی به وجود بیاورد.

موسیقی "آدمکش" هم از قاعده‌ی آثار قبلی آهنگساز مستثنی نیست. موسیقی این فیلم از آن دست موسیقی‌های عظیمی‌نژاد است که با بالا آمدن تیتراژ معرف آهنگسازش است. شاید نیازی نباشد تا صبر کنی تیتراژ به اسم آهنگساز برسد تا بفهمی که این موسیقی را آریا عظیمی‌نژاد ساخته، کافی است دل به شنیدن سازهای الکترونیک و استفاده‌ی استادانه از آنها بدهی تا چهره‌ی آهنگسازش را پشتشان ببینی. علاوه بر تصاویر نگاتیوی که در تیتراژ استفاده شده این موسیقی است که معرف فضایی است که قرار است تا لحظاتی دیگر وارد آن شویم.  

موسیقی آدمکش موسیقی آشنایی نیست. در زمره‌ی آن موسیقی‌هایی نیست که بشود به راحتی آن را شنید و از کنارش گذشت. در واقع اصلا به مخاطب چنین اجازه‌ای نمی‌دهد. به راحتی وسط یک قطعه‌ی کوتاه بیست ثانیه‌ای گام عوض می‌کند و مسیرش را تغییر می‌دهد.

آدمکش یک فیلم تریلر است بنابراین جدای از موسیقی به افکت‌های صوتی هم نیازمند است. اعترافات رویا (مهتاب کرامتی) که آغاز می‌شود موسیقی در ترکیب با این افکت‌های صوتی است که بالا می‌آید. در ابتدا فقط افکت‌های صوتی است که شنیده می‌شود و نماینده‌ی ذهن پریشان و آشفته زن است و بعد از آن است که موسیقی به آرامی خودش را وارد این جریان می‌کند. این ضربه‌ی دست رادان به کرکره‌ی اتاقش است که این صداها را متوقف می‌کند تا هم مخاطب را با یک صدای ناگهانی شوکه کرده باشد و هم همچون یک رهبر ارکستر با دست‌هایش، فرمان ایست را به موسیقی داده باشد. هیچ فیلم تریلری نیست که بدون بهره‌گیری از صدا و موسیقی درست توانسته باشد موفق باشد و روی تماشاگرش تاثیر بگذارد و آن هیجانی را که باید به او وارد کند. لازمه‌ی فیلم‌هایی از جنس آدمکش که با مسائل روانشناختی هم درگیرند، استفاده‌ی خوب از صداست. موسیقی و افکت‌های صوتی "بی‌خوابی" را در ذهنتان بیاورید. چقدر زیبا و حساب شده اوج می‌گرفت و ناگهان قطع می‌شد. اصلا همین قطع‌های ناگهانی موسیقی و تغییرات درونی آن است که آشنایی‌زدایی می‌کند و باعث می‌شود مخاطب شوکه و هیجان‌زده شود. اگر موسیقی روال عادی‌اش را پیش بگیرد که نمی‌تواند همراه خوبی برای تصاویر چنین فیلمی باشد.

آهنگساز موسیقی فیلم آدمکش از گروه کر هم در اثرش استفاده کرده است. کاری که شاید این روزها خیلی در سینمای عصر مدرن و فضایی چون آدمکش استفاده نمی‌شود. با این حال چون در ترکیب با ارکستر از گروه کر استفاده شده و صدای همخوانان خیلی روی زمینه‌ی اولیه‌ی فیلم شنیده نمی‌شود، توی ذوق نمی‌زند.

استفاده از ساز‌های کوبه‌ای هم در این موسیقی شنیدنی است.از سازهایی چون کوزه گرفته تا طبل و تنبک. اما همچون هر اثر ارکسترال دیگری این ویولن‌ها هستند که حرف اول و آخر را می‌زنند. ویولن‌ها بدون قطع و با ریتم تند می‌نوازند تا تم وحشت و گریز ساخته شود. ترکیب سازهای کششی و نواختن چند نت پشت هم همیشه چنین فضایی را به وجود می‌آورد. کاری که برنارد هرمان در "روانی" انجام داد، جری گلد اسمیت در "طالع نحس" و فیلیپ گلس در "ساعت‌ها". حتی در لحظاتی از موسیقی "آرواره‌ها"ی جان ویلیامز هم می‌شود صدای ویولن‌هایی که کارشان تولید وحشت است را شنید. صدای ممتدی که به تدریج بالا می‌رود، ریتمش تند می‌شود و هیجان را در حد مرگ در دل تماشاچی زیاد می‌کند.

نقطه‌ی عطف موسیقی آدمکش صحنه‌ای است که حمید(حامد بهداد) و مازیار(بهرام رادان) در آخرین دقایق فیلم در مزرعه‌ای در حال حرف زدن با هم و در واقع رو کردن حقایقند. موسیقی هم در همین لحظات است که به اوج خودش می‌رسد. اوجی که البته بسیار دیر اتفاق می‌افتد. ویولن‌ها، گیتار و دف با هم می‌نوازند و این ترکیب نامتجانس صدادهی موزیک فوق‌العاده‌ای را می‌سازد که سبکش شبیه هیچ موسیقی نیست. در حالی که دف یک ضرب می‌کوبد، می‌شود صدای موسیقی بلوز را هم شنید! ترکسی غریبی است از موسیبقی ایرانی و موسیقی غربی. رویا که به خانه‌ی سفیدش می‌رود و بی‌گناهی‌اش ثابت می‌شود موسیقی هم یک نفس راحت می‌کشد و آرام می‌شود. با این حال آرامش پایانی موسیقی آدمکش هم خالی از وحشت نیست و در زیرصدای آن می‌شود صدای همان ویلن‌هایی را که بی‌قطع می‌نوازند را شنید.  

نگاهی به موسیقی فیلم طبقه سوم ساخته‌ی بهرنگ شگرف‌کار

موسیقی تاکیدی

بعید می‌دانم که بهرنگ شگرف‌کار پیش از این به صورت جدی موسیقی فیلم کار کرده باشد. او سال‌های گذشته را در خارج از ایران تحصیل موسیقی می‌کرده و پیش از آن رهبری گروه کر دانشگاه تهران و ارکستر سمفونیک تهران را به عهده داشته. اینها را گفتم که خاطر نشان کرده باشم شگرف‌کار آهنگسازی است که با وجود تازه‌واردی‌‌اش در حوزه‌ی موسیقی فیلم اما سابقه‌ی خوبی در موسیقی کلاسیک دارد و این حوزه‌ را به خوبی می‌شناسد.

"طبقه‌ سوم" فیلم مدرنی است و پر از دیالوگ، که همین کار آهنگساز فیلم را دشوار می‌کند چرا که یک آهنگساز نوپای موسیقی فیلم خیلی فرصت تجربه در فضای مدرن آپارتمانی را پیدا نمی‌کند، ثانیا برای فیلمی از این جنس و تا این اندازه پر دیالوگ، نمی‌شود موسیقی با حجم بالا نوشت چرا که شنیدن دیالوگ‌ها را دشوار می‌کند. شاید از این نظر شگرف‌کار فیلم سختی را برای شروع کارش در حوزه‌ی موسیقی فیلم انتخاب کرده باشد. البته قرار بوده که پیش از این "کیوان جهانشاهی" ساخت موسیقی این فیلم را به عهده بگیرد که بنا به دلایلی این اتفاق صورت نگرفته و قرعه به نام شگرف‌کار افتاده.

 "طبقه سوم" فضای دزد و پلیسی دارد و وقتی هم پلیسی نیست که دنبال فراری باشد در خانه‌ی مهناز افشار تعقیب و گریز همچنان به راه است و میان او و پگاه آهنگرانی این کشمکش قدرتمندانه وجود دارد. موسیقی که باید روی چنین فیلمی بیاید طبیعتا باید موسیقی باشد از جنس موسیقی‌های اکشن. نمی‌شود توقع داشت که موسیقی آرام پیانویی را شنید که ویلنی آن را همراه می‌کند و این دو زن هم دارند به هم چنگ و دندان نشان می‌دهند. آهنگساز موسیقی هم سعی کرده با استفاده از سبک‌های روز موسیقی دنیا به فضای داستانی فیلم  نزدیک شود. او برای درآوردن فضای مدرن فیلم سراغ سبک‌های مدرن رفته و برای روایت کردن خط تعقیب و گریز ماجرا سراغ سبک‌هایی چون متال و راک را گرفته. در نیمه‌ی ابتدایی فیلم این دو سبک، موسیقی غالب "طبقه سوم" هستند. برای پیاده کردن این نوع موسیقی‌ها هم سازهایی از جنس خودشان لازم است بنابراین آهنگساز حسابی از سازهای الکترونیک استفاده کرده است. البته گریزهایی هم به سازهای آکوستیک مثل پیانو و گیتار دارد اما صدای اصلی را همان سازبندی به مخاطب می‌رساند. هوشمندی آهنگساز در این بوده که در استفاده از سازهای الکترونیک زیاده‌روی نکرده تا گوش مخاطب تحمل شنیدن این صداهای خشن را روی صحنه‌های فیلم نداشته باشد. نکته‌ای که در استفاده از این سبک‌های موسیقی در "طبقه سوم" وجود دارد این است که طی سال‌های اخیر هر وقت بحث پارتی گرفتن و آمدن نیروی انتظامی در فیلمی باز شده است تنها صدایی که برای موسیقی این صحنه‌ها و این محافل در نظر گرفته می‌شود موسیقی راک و متال است. همین تا اندازه‌ای ساخت موسیقی برای چنین صحنه‌هایی را کلیشه‌ای می‌کند.

موسیقی "طبقه سوم" موسیقی است صد در صد فرمیک. موسیقی است که در آن به سختی می‌شود ملودی پیدا کرد. آهنگساز تنها دغدغه‌ای که برای خودش فرض نکرده ساخت ملودی است. با این حال کارگردان خودش ملودی‌هایی را جسته و گریخته وارد فضای فیلم کرده است از جمله آواز خواندن پگاه آهنگرانی که ترانه‌ای را به زبان انگلیسی با دماغ گرفته زمزمه می‌کند. اما به جز این برخوردهای کوتاه، ارتباطی میان این فیلم و ملودی وجود ندارد. تدوین فیلم هم البته کاملا به گونه‌ای است که ضد موسیقی عمل می‌کند. آنقدر کات‌ها و رفت و آمدها زیاد و سریع است که نمی‌شود تداوم زیادی پیدا کرد تا روی آن موسیقی گذاشت. هر قطعه‌ی ولو کوتاه موسیقی، احتیاج به زمانی دارد که از جایی شروع و در نقطه‌ای تمام شود اما آهنگساز در این فیلم فرصت یافتن چنین لحظاتی را کمتر پیدا می‌کند. نکته‌ی عجیب‌تر اینکه لحظاتی هم که شاید بشود چنین صحنه‌هایی را پیدا کرد که در آن اتفاقا به نظر می‌رسد جا برای گنجاندن موسیقی وجود دارد، آهنگساز یا شاید هم کارگردان ترجیح داده‌‌اند سکوت کنند. مثلا وقتی که در همان ابتدا پگاه آهنگرانی که با گریه‌های فراوانش که روی چشم‌های آرایش‌کرده‌اش فرود آمده، چهره‌اش بی‌شباهت به خواننده‌های راک و متال هم نیست، شروع می‌کند به گفتن داستان زندگی‌اش. داستانی که به نظر غصه‌دار می‌رسد و با گفتن دیالوگ "اصولا با ناامید بودن راحت ‌تریم" به اوج خودش می‌رسد. اما موسیقی چنین لحظه‌هایی را همراهی نمی‌کند چرا که سبکی را که آهنگساز برای موسیقی این فیلم انتخاب کرده نمی‌تواند خیلی همراه‌کننده‌ی خوبی برای لحظه‌های ملودرام آن باشد. با این حال موسیقی این فیلم روی دیگری هم دارد. این رفت و آمدهای بسیار کوتاه موسیقایی زمانی روی فیلم قرار می‌گیرند که قرار است به جز فضاسازی کلی اثر به مخاطب نکته‌ی ویژه‌ای را گوشزد کنند یا روی آن تاکید داشته باشند. در واقع موسیقی طبقه سوم بیش از آنکه روایت جدیدی از صحنه‌های فیلم باشد، موسیقی است که برای تاکید کردن روی یک سری چیزها ساخته شده است. به نوعی می‌شود گفت که شگرف‌کار برای نقاط عطف مختلف فیلم آهنگسازی کرده است بیش از آنکه خودش را درگیر فضای کلی آن بکند.

در کنار استفاده از انواع سبک‌های موسیقی روز و سازهای مختلف، یار اصلی آهنگساز پیانوست. البته بهرنگ شگرف‌کارخودش نوازنده‌ی پیانوست و در این موسیقی هم خودش نوازندگی این ساز را به عهده داشته. این روال تقریبا ثابت شده‌ای است که آهنگسازانی که خودشان نوازنده‌ی حرفه‌ای یک ساز هستند در استفاده از آن ساز در قطعاتشان دست و دلبازانه عمل می‌کنند. حالا در همه جای موسیقی "طبقه سوم" هم می‌شود صدای پیانو را زیر صدای سازهای دیگر شنید. به جز پیانو نمی‌شود از گیتار بیس و نوازندگی بسیار خوب آن که توسط پاتریک هنریکه بوده هم گذشت. سازی که در این موسیقی بسیار مورد استفاده قرار گرفته بود و نوازندگی آن توسط هنریکه هم بسیار حرفه‌ای بود.


 
comment نظرات ()